Birth Rebirth

Riscrittura del mito frankensteiniano, sottraendo il mostro all'equazione per concentrarsi sulla materialità dei corpi femminili e sulla maternità secondo la logica del Mostruoso Femminino. Il film si configura come un mosaico di maternità - interrotta, non scelta, sperimentale, espropriata - che intreccia la svalutazione medica del dolore femminile a una più ampia riflessione sull'essere donna, dall'infanzia all'età adulta, in un mondo dove le figure maschili sono perlopiù superflue ma l'amore femminile, da solo, non basta a rendere migliore l'ecosistema.

Debutto alla regia di un lungometraggio per Laura “Lee” Moss, la quale recupera il mito frankensteiniano e lo trasferisce nell'asetticità di un ospedale contemporaneo, dove il prodigio della rianimazione si traveste da ricerca clinica. La regista, e il tecnico del suono Brendan J. O’Brian prestato alla sceneggiatura, tolgono, però, il mostro dall’equazione per concentrarsi sulla materialità dei corpi femminili e sulla maternità. È un'operazione che richiama la nozione del Mostruoso Femminino elaborata da Barbara Creed, per cui l'orrore nasce dalla capacità del corpo femminile di generare e disgregarsi insieme, e, qui, le due dimensioni convivono nello stesso appartamento. Il film evita una prevedibile traiettoria di scontro etico tra donne benché si eviti anche una facile sorellanza, lasciando che entrambe, pur nella collaborazione, mantengano le loro lucide-folli priorità. Rosalind e Celie, perciò, procedono dividendosi i turni di veglia accanto al corpo della bambina riportata in vita; questa convivenza tra quotidianità domestica e atrocità clinica produce un’atmosfera ferale gestita con precisione, lontana sia dalla grossolanità splatter sia dalla pomposità dell'horror art house. Marin Ireland veste Rosalind come erede dell'Herbert West di Jeffrey Combs in Re-Animator (1985): stessa freddezza clinica, stessa assenza di codice morale, restituite con naturalezza e senza compiacimento grandguignolesco, lascando intuire una vita non facile, forse da nerd, forse peggio. Judy Reyes dovrebbe, invece, incarnare il versante empatico, quello che la clinica del lutto definirebbe un cordoglio non elaborato: una madre incapace di accettare la perdita (cfr. Bring her back, 2025), che nella scienza di Rosalind trova non una minaccia ma un'ancora; comunque, mostrando alla fine una determinata ferocia peggiore di quella della algida Rosalind. Questo di base. In effetti, per un film che stratifica parecchio, abbiamo anche la svalutazione del dolore femminile da parte dell'istituzione medica dalla gestione del dolore nei parti, alle diagnosi tardive in ambito ginecologico, sequenze in cui il corpo femminile si riduce a strumento, smettendo di essere soggetto. Più interessante ancora come il tema della maternità attraversa il film come un mosaico a quattro tessere, ciascuna delle quali rifrange una diversa declinazione del rapporto tra donna e generazione. C'è la maternità interrotta di Celie, un lutto non risolto proprio perché privato di un corpo su cui elaborarlo e che il film, restituendoglielo, trasforma paradossalmente in un cordoglio prolungato all'infinito, sospeso, mai chiuso. C'è la maternità non scelta della dirigente medica, presenza laterale ma non casuale: anche chi si “sottratta” alla genitorialità e, nello sguardo di Rosalind, definita per sottrazione, come se la non-maternità fosse comunque una casella da giustificare. C'è la maternità “sperimentale” di Rosalind che riduce la gravidanza a fonte di materiale biologico, confine sempre più sottile tra organismo e dispositivo. E c'è, infine, la maternità espropriata di Emily, il cui corpo viene messo a disposizione, tramite l'inganno, delle necessità di altre donne, forse la rappresentazione più cruda di quella svalutazione medica del corpo femminile di cui si diceva sopra. Per non parlare del corpo della piccola Lila, convergenza d’orrore ed epicentro del Mostruoso Femminino. Ogni personaggio femminile nel film, insomma, si scontra con questo “dramma” e nessuno ne esce illeso. Birth/Rebirth è un film profondamente drammatico circa l'essere femmina, dall'infanzia all'età adulta, in un mondo in cui le figure maschili sono perlopiù superflue, ma in cui il disperato amore femminile, da solo, non basta a rendere migliore l'ecosistema. La fotografia, immersa in toni verdastri e luce artificiale, e la colonna sonora di Ariel Marx, che insinua dissonanze, compongono un quadro in cui la natura è assente e l'ospedale, la sala autoptica o la stanza di degenza diventa l'unico ecosistema possibile. Il finale aperto e profondamente sinistro chiude con coerenza il dramma, senza precipitare definitivamente in esso. O forse sì. Film intelligente e nel quale la l’ottica della regista viene piacevolmente rilevata, per temi e sequenze. Film da me molto apprezzato e capace di farsi ricordare a schermo spento.

Laura Moss (1982) dixit: “Sono affascinata dalla storia di Frankenstein da quando l’ho letta a scuola da adolescente. Credo che, in particolare, mi abbia interessato il fatto che fosse stata scritta da una donna, e per di più da una donna così giovane. Ho scoperto di più su Mary Shelley e sui suoi aborti spontanei, il grande dolore che ha vissuto piuttosto presto nella vita. E rileggendo Frankenstein, ho sempre immaginato Victor come una giovane donna e mi sono chiesta cosa avrebbe significato avere un personaggio che voleva creare la vita con la propria mente, ma che forse aveva la capacità di generare i materiali di cui aveva bisogno per i suoi esperimenti.” (Eyeforfilm).

⟡ Laura Moss ha concettualizzato la struttura narrativa nei primi anni 2000.

⟡ La produzione utilizza temi che ricordano il film ecuadoriano del 1974 el Pantano de los cuervos (1974).