una Nube di Terrore

Honda abbandona la spettacolarità kaiju per esplorare la tragedia di Mizuno, uomo dissolto in vapore che stringe un legame d’amore tossico, come il gas che è, e alienante come le figure tragiche che i protagonisti sono. Sorretto dalla fotografia noir di Koizumi e da un dialogo visivo tra modernità e tradizione, il film anticipa con decenni di largo il body horror cronenberghiano e la fantascienza della mutazione identitaria.

Anomalia preziosa nella filmografia di Ishirō Honda. Mentre i suoi contemporanei di produzione si muovevano verso le battaglie tra kaiju e la spettacolarità distruttiva delle produzioni tokusatsu, Honda qui sceglie la scala ridotta, il dramma interiore, la tragedia umana travestita da fantascienza. Il risultato è un film che anticipa intuizioni narrative e tematiche con decenni di anticipo. Il direttore della fotografia Hajime Koizumi costruisce un'immagine che deve più al noir americano che alla science fiction di serie B: ombre profonde e inquadrature che sembrano contenere una minaccia latente. Quando Mizuno si dissolve nell'aria o riprende forma umana, l'effetto non è semplicemente spettacolare: è inquietante, malinconico, poetico. Si costruisce un dialogo silenzioso tra modernità e tradizione: il laboratorio asettico del dottor Sano versusem> gli interni in stile giapponese classico della residenza di Fujichiyo, l'architettura modernista del distretto finanziario di Tokyo contro la ritualità degli ambienti domestici. È il Giappone del dopoguerra, a cavallo fra “ere” sociali. Il film funziona su più piani interpretativi. Il più ovvio è il classicissimo monito sulla scienza senza etica con il dottor Sano che crea il mostro per la sua hybris, per la volontà di sapere senza considerare le conseguenze umane, qualcosa di ben noto da Frankenstein, giù giù fino a Icaro. Il livello più interessante, piuttosto, è quello psicologico con Mizuno ed il suo amore possessivo, lui vapore umano ed il suo sentimento soffocante, invasivo, tossico come il gas che lo compone ma al quale la fragile nobildonna decaduta si aggrappa con uno spirito di antico sacrificio. Se Fujichiyo rappresenta un'aristocrazia culturale che il capitalismo moderno ha reso irrilevante, è anche vero che Mizuno - velata critica sociale che il film sviluppa con discrezione - è un escluso dal miracolo economico giapponese poiché impossibilitato a ricollocarsi in una società che non ha spazio per chi ha fallito. Entrambi residui di un mondo che non esiste più. Sfortunatamente, gli elementi procedurali dell'indagine poliziesca rallentano il ritmo in alcune sequenze centrali, mentre la giustificazione romantica dei crimini avrebbe potuto essere sviluppata con maggiore profondità; Mizuno compie atti orribili in nome di un sentimento che il film non analizza con profondità. Mizuno, infatti, non è il mostro “esibizionista” che il soggetto potrebbe giustificare: è un uomo alienato prima dal trauma fisico, poi dalla violazione scientifica, infine da una devozione amorosa che si è trasformata in delirio. La sua fisicità si è adattata alla propria condizione mostruosa meglio di quanto abbia mai abitato la forma originale. Kaoru Yachigusa sottrae Fujichiyo alla funzione di semplice oggetto del desiderio. La sua è una donna che elabora colpa, gratitudine e orrore mentre ricostruisce la verità sul proprio benefattore. Le sequenze della danza classica nipponica - eseguite con tecnica autentica - hanno una bellezza autonoma e quasi spiazzante nel contesto del film: frammenti di un Giappone che il boom economico stava obliterando. Una Nube di terrore è rimasto a lungo nell'ombra, oscurato dai colossi della filmografia hondiana (soprattutto Godzilla, 1954) e dal dominio della critica internazionale verso il cinema d'autore kurosawiano. Ingiusto per un film che ha, in qualche modo, sia anticipato il body horror di Cronenberg (specialmente la Mosca, 1986), sia il cinema dei supereroi tragici, sia, ancora, la corrente di fantascienza giapponese centrata sulla mutazione come perdita d'identità (Tetsuo, 1989). Da recuperare.

Ishiro Honda (1911-1993) dixit: “In un film, si desidera un tema che percorra l'intera trama dall'inizio alla fine. Dire che dramma ed effetti speciali siano due cose separate non è affatto vero. Gli effetti speciali servono a rendere un film il più grande possibile. Sono il cuore pulsante del film.” (IMDb.com).

⟡ Nato in Giappone negli anni '50, il tokusatsu - termine che deriva dall'abbreviazione di tokushu satsuei, ovvero "fotografia speciale" - rappresenta una forma d'intrattenimento live-action in cui l'immaginario visivo si costruisce attraverso effetti speciali artigianali, modellini in scala e la tecnica della suitmation, dove attori indossano elaborate tutte per interpretare mostri o eroi. Il genere attraversa liberamente fantascienza e fantasy, popolando gli schermi di giganteschi kaijū (Godzilla su tutti) e di difensori mascherati della Terra, da Ultraman a Kamen Rider, fino ai Super Sentai divenuti celebri in Occidente come Power Rangers.

⟡ Gasu ningen dai 1 gô fu distribuito in Giappone dalla Toho l'11 dicembre 1960. Il film fu poi distribuito negli Stati Uniti con il titolo The Human Vapor dalla Brenco Pictures, con doppiaggio in lingua inglese, il 20 maggio 1964. Il film fu proiettato in double-bill con Gorath (Yôsei Gorasu, 1962) e la sua durata fu ridotta a 79 minuti.

⟡ Incluso nella classifica dei 200 migliori film giapponesi di tutti i tempi stilata dalla critica Kinema Junpo.

⟡ Il finale della versione statunitense era piuttosto confusa, ma la versione originale giapponese chiarisce che "l'Uomo Vapore" strisciava fuori dal teatro in fiamme morente.