Luigi Pistilli

Luigi Pistilli: il miglior attore brechtiano d'Italia che la vita sconfisse fuori scena

C'è qualcosa di particolarmente crudele nel destino di Luigi Pistilli: un uomo che aveva imparato da Brecht a mantenere la distanza critica dalle emozioni, a recitarle senza esserne travolto, a usarle come strumento di conoscenza piuttosto che come abisso in cui cadere, e che invece, nella propria vita, non riuscì a salvarsi da nessuna delle passioni che lo abitavano. Nato il 19 luglio 1929 a Grosseto, nella Maremma toscana, Pistilli fu un attore di qualità rara: il teatro fu la sua patria più vera, Brecht il suo autore, il Piccolo Teatro di Milano la sua casa per decenni. Il cinema lo rese riconoscibile al grande pubblico, prima attraverso i western di Sergio Leone, poi attraverso cento altri film nei quali portò la stessa presenza grave e penetrante che aveva affinato sul palcoscenico. Ma nessuna di queste vite - né quella del fedele allievo di Giorgio Strehler, né quella del caratterista richiestissimo dai registi di genere - riuscì a proteggerlo da ciò che la vita privata gli riservava: la morte del figlio, la fine di un grande amore, l'umiliazione pubblica, e, infine, la decisione di non andare più in scena.

Dal Piccolo Teatro a Brecht: la formazione di un attore serissimo

Il Piccolo Teatro di Milano, fondato nel 1947 da Giorgio Strehler e Paolo Grassi, non era semplicemente un teatro di prosa: era un manifesto culturale, un luogo in cui si credeva che il teatro potesse cambiare il modo in cui la gente guarda il mondo. Strehler era il più importante regista teatrale italiano del Novecento, e forse uno dei più grandi in assoluto in Europa; la sua concezione del teatro brechtiano - rigorosa, visivamente stupefacente, politicamente consapevole - aveva fatto del Piccolo una delle istituzioni teatrali più celebrate del continente. Pistilli vi entrò nella prima metà degli anni Cinquanta e vi rimase per decenni, costruendo una carriera teatrale di altissimo livello.

Il suo terreno d'elezione era Brecht e, nel repertorio di quel drammaturgo, Pistilli sviluppò quella tecnica dell'«effetto di straniamento» che Brecht aveva teorizzato e che pochissimi attori riescono davvero a padroneggiare: la capacità di abitare un personaggio con intensità senza mai dissolversi in lui, di tenere aperto uno spazio critico tra sé e il ruolo, di parlare al pubblico anche mentre si parla al personaggio. Era la forma di recitazione più intellettualmente esigente che il teatro del Novecento avesse prodotto, e Pistilli la praticava con quella naturalezza che si raggiunge solo attraverso anni di disciplina rigorosa. I critici teatrali lo riconoscevano come uno dei migliori interpreti brechtiani della sua generazione in Italia, un giudizio che nella Milano culturale degli anni Sessanta e Settanta aveva un peso specifico considerevole.

Leone e il cinema: lo sguardo che bucava lo schermo

Mentre il teatro rimaneva la sua casa, il cinema scoprì in Pistilli qualcosa che il palcoscenico non poteva pienamente catturare: lo sguardo. Quegli occhi chiari, intensi, capaci di trasmettere contemporaneamente intelligenza e minaccia, erano esattamente ciò di cui Sergio Leone aveva bisogno per popolare le sue popolose gallerie di caratteristi. Leone lavorava per primi piani ravvicinati, per facce che raccontassero storie senza aprire bocca, e quella di Pistilli era una di quelle facce La prima collaborazione con Leone arrivò nel 1965 con Per qualche dollaro in più, in cui Pistilli interpretava Groggy, uno dei fedelissimi di El Indio, il bandito messicano interpretato da Gian Maria Volonté. Era un ruolo di secondo piano, ma Pistilli vi portò quella presenza fisica intensa che rendeva memorabile ogni sua apparizione.

L'anno successivo, Leone lo volle per Il buono, il brutto, il cattivo (1966), e questa volta il ruolo era di tutt'altra portata. Pistilli interpretava padre Pablo Ramirez, frate francescano e fratello di Tuco, il personaggio di Eli Wallach. La scena al convento del deserto è uno dei momenti più emozionanti dell'intero film e di tutta la filmografia di Leone. I due fratelli si ritrovano dopo anni di separazione: Pablo rimprovera Tuco per la vita criminale che conduce, gli comunica la morte dei genitori, gli ricorda l'abbandono che ha inflitto alla famiglia. Tuco risponde con furia, accusando il fratello di aver imboccato «la strada più comoda» della religione, mentre lui sopravviveva nella miseria. Quando esce dal convento e si rivolge a Blondie, fingendo allegria, lo spettatore ha capito qualcosa di fondamentale sul personaggio di Tuco che senza quella scena non avrebbe mai potuto capire. Pistilli, in pochi minuti di schermo, con poche parole e molti silenzi, aveva costruito la colonna vertebrale morale di un personaggio che non era nemmeno il suo. I critici cinematografici, specie quelli specializzati nel western all'italiana, riconoscono unanimemente quella scena come una delle interpretazioni di carattere più memorabili dell'intero genere.

La collaborazione con Leone fu la porta attraverso cui Pistilli entrò nel grande cinema di genere italiano. Seguirono Da uomo a uomo (1967) di Giulio Petroni, altro western magnifico con Lee Van Cleef in cui Pistilli interpretava il villain Walcott con una crudeltà distillata; Il grande silenzio (1968) di Sergio Corbucci, forse il più nichilista e disperato di tutti i western italiani; e poi il tuffo nel giallo e nell'horror, dove la sua presenza trovò nuova linfa. In Reazione a catena (1971) di Mario Bava, noto in Italia anche come Ecologia del delitto, Pistilli recitava in quello che è oggi considerato il progenitore diretto del genere slasher americano: un film in cui tutti i personaggi, compresi i presunti buoni, partecipano a una catena di omicidi innescata da una disputa ereditaria. Bava costruiva il film come una spirale di violenza senza redenzione possibile, e Pistilli portava in quella spirale la stessa serietà che avrebbe riservato a un testo di Brecht. Con Bava lavorò anche in 5 bambole per la luna d'agosto (1970). Il giallo Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io ne ho la chiave (1972) di Sergio Martino gli offrì forse la sua interpretazione cinematografica più riuscita: Oliviero Rouvigny, uno scrittore dissoluto e violento ispirato al protagonista de Il gatto nero di Poe, un personaggio costruito sull'autodistruzione che oggi sembra quasi profetico. Lavorò anche con Bernardo Bertolucci nel kolossal Novecento (1976) e con Fernando Di Leo nel poliziesco Milano calibro 9 (1972). La televisione lo portò alla notorietà di massa attraverso La piovra, la serie sulla mafia siciliana che, negli anni Ottanta, conquistò tutta l'Italia.

1989: muore Daniele

Nel 1989, Luigi Pistilli perse il figlio Daniele che si tolse la vita. Il fatto in sé potrebbe spiegare gran parte di ciò che accadde nei sette anni successivi. Chi conobbe Pistilli in quel periodo racconta di un uomo che non si riprese mai completamente da quel lutto, che portava con sé una tristezza di fondo che niente riusciva a dissolvere del tutto. Quando, nel 1991, conobbe Milva durante la produzione teatrale di Lulu, stava ancora cercando un modo per abitare un mondo in cui suo figlio non c'era più.

Milva, la Pantera di Goro e i quattro anni di fuoco

Maria Ilva Biolcati, in arte Milva, era, nel 1991, come si suole dire "qualcuno": «La Rossa», «La Pantera di Goro» — i soprannomi dicevano già tutto di una donna capace di dominare ogni palcoscenico con la forza di una presenza fisica e vocale fuori del comune. Aveva venduto decine di milioni di dischi in tutto il mondo, aveva cantato Kurt Weill e Brecht con un'autorità che pochi artisti europei potevano vantare, aveva recitato con Strehler al Piccolo Teatro di Milano per decenni. Era, in altri termini, il mondo di Pistilli: l'artista del teatro alto, la voce brechtiana per eccellenza, la donna del Piccolo.

Si incontrarono durante la produzione di Lulu, il dramma di Frank Wedekind che racconta l'ascesa e la caduta di una grande seduttrice. Era una scelta di programma quasi troppo simbolica. Pistilli aveva sessantadue anni; Milva ne aveva cinquantuno. Entrambi portavano sulle spalle decenni di palcoscenico, di disciplina artistica, di vita vissuta ad alta intensità. La relazione che nacque fu, secondo tutte le testimonianze, appassionata e tumultuosa, degna di un dramma che avrebbero potuto mettere in scena loro stessi. Durò quattro anni. Quando Milva mise fine alla storia, nel 1995, Pistilli si trovò a fare i conti con una perdita che si sommava a quella di Daniele e che il tempo non stava attenuando, ma amplificando. Era un uomo in caduta libera che ancora tentava di aggrapparsi al lavoro, all'arte, alla disciplina che Strehler gli aveva insegnato.

La Tosca, il fallimento, e l'intervista su Oggi

All'inizio del 1996, Pistilli accettò la parte principale nella produzione di Tosca tratta da Terence Rattigan, in scena al Teatro Nazionale di Milano. Era uno spettacolo che lo riportava sul palco insieme a Milva. La critica non fu clemente: lo spettacolo fu stroncato e, per un attore che aveva costruito la propria identità professionale sull'eccellenza e sul rigore del Piccolo Teatro, quell'insuccesso aveva il sapore di un'umiliazione pubblica su più livelli: artistico, personale, sentimentale.

Nel marzo del 1996, alcune settimane prima della morte, Pistilli concesse un'intervista alla rivista Oggi. Quello che disse su Milva fu brutale, e lui lo sapeva. «Milva non ama gli uomini, li mastica e li sputa. Dopo avermi usato per quattro anni, mi ha buttato via come un Kleenex.» Le parole fecero il giro della stampa italiana. Erano le parole di un uomo ferito che cercava di trasformare il dolore in rabbia e che, nel farlo, si rendeva conto, quasi immediatamente, di aver commesso un errore irreparabile, non verso la propria reputazione, ma verso la donna che nonostante tutto continuava ad amare.

21 aprile 1996: l'ultima mattina in Via Mozart

Quel giorno era in programma l'ultima replica della Tosca al Teatro Nazionale. Luigi Pistilli non ci andò. Nel suo appartamento in Via Mozart a Milano, la mattina del 21 aprile 1996, il sessantaseienne attore pose fine alla propria vita impiccandosi. Lasciò un biglietto indirizzato a Milva. Non erano parole di accusa, né di rimpianto per la storia finita. Erano parole di vergogna per le parole che aveva usato: «Ho sbagliato tutto, scusa per l'articolo su Oggi. È infame.» Quella parola - infame - era il giudizio che dava a sé stesso, al proprio momento di rabbia reso pubblico, a quella debolezza che aveva trasformato in spettacolo. La notizia raggiunse Milva mentre stava provando. Si racconta che urlò di orrore e si chiuse nel camerino. Non partecipò al funerale.

Il commiato e la tomba a Cori Alto

La messa funebre fu celebrata alla Chiesetta di San Gottardo al Palazzo Reale di Milano, nel cuore della città che lo aveva accolto negli anni della formazione al Piccolo Teatro e che lo aveva visto morire. Poi la salma fu portata a Cori, in provincia di Latina, dove Pistilli venne sepolto al Cimitero di Cori Alto, accanto alla madre e accanto al figlio Daniele. Era la riunione finale di tre dolori: quello del figlio perduto troppo presto, quello della madre, e quello dell'uomo che non aveva trovato la forza di sopravvivere a entrambi. Il mondo della cultura italiana reagì con quella mescolanza di sgomento e senso di colpa collettivo che si produce quando una persona nota muore di una sofferenza che tutti avrebbero potuto vedere, e nessuno aveva voluto guardare abbastanza da vicino. I giornali pubblicarono necrologi in cui si ricordava il padre Pablo di Il buono, il brutto, il cattivo, il Piccolo Teatro, Strehler, Brecht. Pochissimi scrissero di Daniele. Pochissimi scrissero della lunga caduta che aveva preceduto quella mattina di aprile.