the Ugly Stepsister

Rilettura cupa e viscerale della fiaba di Cenerentola, che sposta inaspettatamente il baricentro emotivo sulle sorellastre, in particolare sull'insicura Elvira. La pellicola ribalta la prospettiva disneyana per immergersi in un body horror in cui il vero carnefice non è, almeno non direttamente, il maschile, ma una figura materna patologica che fagocita il Sé autentico delle figlie imponendo il proprio sogno narcisistico. Attraverso un'estetica ricercata che mescola costumi d’epoca, fotografia anni Settanta ed SFX viscerali, la regista confeziona una riflessione spietata e fatalista sulla "lotteria estetica", disinnescando le facili morali woke a favore di una cruda indagine sulle dinamiche umane.

Notevolissima opera prima della norvegese Emilie Blichfeldt sviluppato come tesi presso la Norwegian Film School dopo il cortometraggio Stesøstra (2020), che ne era l'embrione tematico. Con esso, la regista elabora sue personalissime ansie infantili circa il proprio corpo (viveva malissimo i suoi piedi grandi) combinate ad una versione propria di Cenerentola miscelando le versioni cruente dei Grimm (1812 - 1819) con quella più moderata di Perrault (1697) e, poi, ribaltandone il baricentro emotivo. Nessuna Genoveffa o Anastasia di disneyana memoria, qui, ma la saggia sorellastra Alma e l’insicura Elvira, la quale non è più l'ostacolo comico da punire, ma l'occhio da cui guardiamo l'intero dramma fiabesco. La disneyzzazione del 1950, quindi, viene scavalcata all'indietro, verso la crudeltà originaria che oggi può trovare connessioni con il body horror cronenberghiano (cfr. la Mosca, 1986) e con il sentitissimo tema del ruolo della donna nella società e nelle dinamiche intrafemminili. Si continua tuttavia a respirare una narrativa che giustifica persino le figure femminili più deteriori (la madre, su tutte) derubricandole a semplici "conseguenze maladattive" della società maschilista, privando di fatto questi personaggi - e, in ultima istanza, l'intero universo femminile - di un'autentica agency responsabilizzante. In realtà, si potrebbe anche dire che la torsione concettuale operata dalla regista, anche alla sceneggiatura, sia più acuta: l'agente immediato della coercizione non è il maschio, che nel film è insipido, bensì la madre: tuttavia, soprattutto nella scena terminale che vede la donna sfiorita concentrarsi sulla fellatio al giovane piuttosto che seguire le figlie - ormai ritenute una definitiva perdita di tempo - sembra leggersi una disgraziata caduta della matrigna in una condizione di assoggettamento o, forse, di dipendenza dal com-piacere. Rebekka, quindi, sarebbe il maschile interiorizzato, voce che Elvira aveva già ingoiato molto prima della tenia. Su questa base, si istruirebbe una relazione madre figlia acutamente patologica, con Elvira che costruzione di un «falso Sé» compiacente per meritare l'amore materno, al costo dell'annientamento del Sé autentico, con tanto di agente parassitario (persecutorio) ingoiato e poi proiettato di nuovo all’esterno, richiamando le dinamiche discusse per Alien (1979). Interessante il fatto che anche la bella Agnes/Cenerentola viene ricalibrata. Prima dell'umiliazione è dispettosa e presuntuosa, distantissima dalla Maria Goretti disegnata dell'immaginario Disney. Tuttavia, la giovane imparerà nel tempo quella lunga lezione di umiltà che è la vita, riconnettendosi anche con un suo Vero Sé disgiunto dalle aspettative esterne e, quindi, anche con il suo piacere fisico. Notevole la scena sessuale nel fienile che, oltretutto, viene osservata con eccitata curiosità dalla sorellastra, la quale, ben focalizzata sui genitali dei due, mostra un desiderio sessuale che grida a gran voce ma è silenziato dal dictat di compiacere il sogno narcisistico della madre. Per non dire della ferita narcisistica patita da Elvira che prima soccombe ad una sorellastra splendida e stronza, e che ora, divenuta povera e bistratta, la batte nel godimento del corpo, mentre il suo di corpo viene progressivamente disfatto da una folle chirurgia. La chiusa tragica che salva almeno l’anima delle due sorellastra, lascia, tuttavia, aperta un’interessante considerazione che emerge dalla “inevitabile” vittoria di Agnes sul principe, nonostante il martirio al quale Elvira si è sottoposta; una vittoria non dovuta ad un riconoscimento di virtù morale di Cenerentola sulla sorellastra ma solo connessa alla sua desiderabilità fisica, un vantaggio che le è toccato per sorteggio biologico. La lotteria estetica, quindi, non si sovverte a forza di volontà; chi non è nato con i tratti giusti paga la scalata con la carne; chi ci è nato incassa la vincita senza nemmeno sapere di aver giocato. Questo “fatalismo estetico” è uno degli spunti più interessanti del film, tale da distinguerlo, e parecchio, da film consimili (cfr. The Substance, 2024). Che questa sia ingiustizia sociale o spinta biologica va al di là di ciò che ha senso osservare in questa circostanza, se non che la finale immagine dei corvi che si combattono il verme, inteso come il Male, ci parlano di una pervasività e di un’inevitabilità del meccanismo. Tutte queste considerazioni in una fattura tecnica di gran pregio: Marcel Zyskind grana la fotografia all'europea anni Settanta, e i costumi di Manon Rasmussen incastonano crinoline e velluti in composizioni da arazzo medievale, mentre una colonna sonora anacronistica attualizza ciò che viene dipinto come antico. Che poi sia attualissimo, molto più oggi di ieri, ça va sans dire. Punti dolenti? Pochi. Il più evidente è che il film reitera continuamente la propria tesi. Sembra eccessiva ma non la è la concessione erotica concessa, genitali in bella vista e sperma, funzionali alla narrativa e ai significati da veicolare, oltre che rimando voluto a Walerian Borowczyk (la Bestia, 1975). Finale, poi, da manuale dell’horror filth, con la tenia estratta dalla bocca della giovane. Film di pregevolissima fattura, mainstream ma non troppo, intelligente ma non saccente, polemico su tematiche di genere ma non woke. Promosso a pienissimi voti (+1) e molto istruttivo su tante cose. Pedagogico, anzichenò!.

Emilie Blichfeldt (1991) dixit: “L’idea mi è venuta otto anni fa mentre lavoravo a un altro progetto e a un altro personaggio. Ho lavorato molto con donne che faticano ad adattarsi ai canoni di femminilità o di bellezza. In quel caso, pensavo a una donna alta due metri e dolcemente paffuta, ma che non si sentiva a proprio agio con sé stessa. Ho fatto un pisolino creativo e, all’improvviso, l’ho immaginata nei panni di Cenerentola. Arriva il Principe e lei calza la scarpetta come per miracolo; lui la solleva sul cavallo come se nulla fosse. Sulla strada per il castello, lei abbassa lo sguardo e vede il sangue sgorgare dalla scarpetta e di colpo si rende conto: «Certo che non sono Cenerentola. Mi sono tagliata le dita dei piedi per infilarmi la scarpetta!» Il Principe la respinge perché sta cercando Cenerentola. La vergogna e lo stress che quel personaggio ha provato in quel momento, li ho riconosciuti in me stessa. Mi sono svegliata ed ero sotto shock perché era la prima volta che mi mettevo nei panni della sorellastra. Porto il numero 44,5 di scarpe. Ho faticato tantissimo a cercare di adattarmi ai canoni di femminilità e bellezza e ho vissuto con il peso di sentirmi brutta o troppo mascolina. Questo ha davvero messo a dura prova il mio corpo e la mia psiche. Ho riconosciuto tutto questo nella sorellastra: la disponibilità a fare praticamente qualsiasi cosa pur di infilarsi in quella scarpa incredibilmente piccola. Per il 99,9% di noi è impossibile, eppure continuiamo a cercare di conformarci a standard di bellezza irraggiungibili. È ostico perché ci viene detto che quello è ciò che dovremmo fare e che lì che risiede il nostro valore.” (Scriptmag.com)

⟡ Quando Agnes munge la mucca, canticchia la sigla del film ceco di Cenerentola (Tri orísky pro Popelku, 1973).

⟡ Emilie Blichfeldt, cresciuta in un villaggio a nord del Circolo Polare Artico, si è convertita al cinema a tredici anni guardando Amélie in loop, per poi decidere «di volerci entrare» dopo aver scoperto Dogville di von Trier a sedici.

⟡ Il film è una produzione pan-scandinava (Mer Film, Norvegia; Zentropa Sweden; Motor, Danimarca) girata in Polonia con Lava Films, e finanziata anche da Eurimages e dal Nordic Council.

⟡ La costumista Manon Rasmussen, leggendaria firma di Lars von Trier, detentrice di diciassette Robert Awards, ha effettuato con la regista un pellegrinaggio a Londra da Cosprop, il più celebre atelier di costumi al mondo, per scegliere fisicamente rasi, crinoline e velluti.

⟡ Tutti gli effetti speciali del make-up artist Thomas Foldberg e del VFX supervisor Peter Hjort sono rigorosamente fatti a mano, nessun CGI.

⟡ La colonna sonora, curata dalla musicista norvegese Vilde Tuv, era stata inizialmente immaginata come tributo ai nostri Goblin, conservando quella grana sintetica anni Ottanta come contrappunto perturbante all'ambientazione fiabesca.

⟡ Alla proiezione al Park City per il Sundance Festival, uno spettatore ha vomitato in sala; la regista ha ironizzato dicendo che, con ogni probabilità, il problema era stato il pranzo, non il film; salvo poi ringraziare per la pubblicità gratuita.

⟡ Trionfatore al Sitges 2025 (Sezione Oficial Fantàstic) e Director's Choice al Boston Underground, il film ha collezionato il 96% su Rotten Tomatoes e una candidatura al 98° Academy Award per il Miglior Trucco e Acconciature.

⟡ Nota clinica sul cast: Lea Myren (Elvira) al momento delle riprese aveva ventiquattro anni; è la sua prima parte da protagonista assoluta dopo alcuni ruoli nel cinema indipendente norvegese.