Piano... Piano dolce Carlotta

Seconda (e forse superiore) incursione aldrichiana nel geriatric horror. Si espande la formula di Baby Jane abbracciando il Southern Gothic con fotografia chiaroscurale sublime e cast stellare. Un Grand Guignol che fonde thriller psicologico, melodramma familiare e orrore pulp. Buon bilanciamento fra exploitation e ambizione autoriale. Da recuperare assolutamente.

Seconda incursione di Robert Aldrich nel territorio del geriatric horror dopo il clamoroso successo di Che fine ha fatto Baby Jane? (1962), Piano... Piano, dolce Carlotta rappresenta un'evoluzione significativa della formula: dove Baby Jane costruiva la propria tensione sulla dinamica “stretta” tra due sorelle in una singola location, Sweet Charlotte espande il campo dell’azione abbracciando l'iconografia del Southern Gothic, quel filone narrativo americano che da Faulkner a Tennessee Williams ha interrogato la decadenza del Sud post-bellico attraverso le sue dimore cadenti e i suoi segreti familiari inconfessabili (cfr. Un tram che si chiama Desiderio, 1951; la Morte corre sul fiume, 1955; Baby doll, 1956; Riflessi in un occhio d'oro, 1967; il Sangue saggio, 1979; Angel heart - ascensore per l’inferno, 1987). La genesi produttiva del film è interessante non meno dello spettacolo offerto: Joan Crawford, originariamente scritturata per affiancare nuovamente la Davis, abbandonò il set a causa di un esaurimento nervoso, o così disse, conseguente al conflitto che viveva con la collega. La sua sostituzione con Olivia de Havilland si rivelò, paradossalmente, una benedizione artistica: l'ambiguità misurata della de Havilland, la sua capacità di modulare il personaggio di Miriam tra apparente premura e cinismo, conferisce al film una complessità psicologica che il manierismo più ostentato della Crawford, forse, non avrebbe garantito. Il prologo pre-credits - la sequenza che si svolge nel '27 con Bruce Dern massacrato a colpi di mannaia - stabilisce immediatamente il registro: un Grand Guignol hollywoodiano con amputazioni e decapitazione inusuali per gli standard dell'epoca. Aldrich, del resto, aveva già dimostrato con Un bacio e una pistola (1955) la propria attitudine a spingersi oltre i limiti convenzionali del genere. Risulta notevole, peraltro, che un cast di tale caratura - con un totale impressionante di 27 candidature agli Oscar e sei statuette vinte - si prestasse a un materiale così esplicitamente macabro. La struttura narrativa recupera archetipi consolidati: la vittima psicologicamente tormentata da un presunto crimine giovanile, la dimora gotica come materializzazione dell'inconscio perturbato, il complotto per spingere la protagonista oltre la soglia della follia clinica (cfr. Angoscia, 1944). Aldrich e lo sceneggiatore Lukas Heller arrivano persino a prendere in prestito una scena chiave dal classico del 1955 di Henri-Georges Clouzot i Diabolici ma l'operazione si distingue per l'integrazione organica di questi elementi nel contesto culturale sudista esaltato dalla fotografia in bianco e nero di Joseph F. Biroc che costruisce un Sud perpetuamente avvolto in penombra chiaroscurale: non esiste luce solare diretta in questo universo, solo l'alternanza espressionista di ombre gotiche e bagliori improvvisi; villa Hollis diventa spazio psichico, proiezione architettonica del trauma di Carlotta. L’eccezione a tutto questo è la sequenza del tea fra Harry (Cecil Kellaway) e Jewel (Mary Astor) con un fondale irreale per bellezza e luminosità con alberi enormi che incrociano le alte chiome. La performance di Bette Davis merita da sola, come facile immaginare, la visione del film: una donna del Sud distrutta da codici d'onore impossibili, condannata alla follia da una società che non offre spazio per l'autodeterminazione femminile. I comprimari, tuttavia, non sono da meno. Soprattutto si distingue l’apporto di Agnes Moorehead - che sarà Endora nel serial Vita da strega (1964-1972) -, nel ruolo della governante Velma con una recitazione amplificata e quasi farsesca. La colonna sonora di Frank De Vol, con la sua ballata cantata da Patti Page, funziona come leitmotiv ossessivo che ritorna ad infestare la narrazione: melodia innocente dell'infanzia trasformata in ninnananna perturbante, eco di un passato irrecuperabile che ossessiona il presente (cfr. Profondo rosso, 1976); è l'equivalente sonoro della casa stessa: bellezza originaria corrotta dal tempo e dal trauma. Le poche critiche possibili sono relative a tre fattori: il minutaggio - oltre le due ore, implica cali di ritmo per una sceneggiatura che indugia su dialoghi che avrebbero beneficiato di maggiore sintesi; l’incipit - asso nella manica di forte impatto visivo - viene giocato subito lasciando poi lo spettatore ad attendere a lungo prima di nuovi colpi di scena paragonabili per intensità; il finale, pur efficace nel suo ribaltamento delle aspettative, risulta, odiernamente, non così imprevedibile e, comunque, derivativo per chi abbia visto il succitato film di Clouzot. Eccellente nella capacità di fondere generi diversi, Piano… piano dolce Carlotta si situa in una zona di confine tra cinema "alto" e exploitation, territorio che Hollywood degli anni Sessanta stava esplorando con crescente audacia. Aldrich non si limita a sfruttare l'appeal voyeuristico di vedere stelle hollywoodiane invecchiate; costruisce un vero discorso sul peso del passato e sulla corruzione morale nascosta nella società puritana repressa, sulla violenza latente, sui segreti familiari e sulla decadenza aristocratica che caratterizza l'immaginario culturale del Sud. Nel contesto del sottogenere geriatric - anche noto come psycho-biddy thriller - Piano… piano dolce Carlotta emerge come uno dei più riusciti film, capace di bilanciare il sensazionalismo richiesto dalla formula con ambizioni autoriali genuine e, per certi versi, anche superiore al più famoso film del ’62. Film che merita ampio recupero.

Olivia Mary de Havilland (1916-2020) dixit: “[Bette Davis] lo desiderava così tanto, così l'ho fatto. Non posso dire di essermene pentita, perché lavorare con lei è stato speciale, ma non posso dire che sia stato un film di cui vado fiera nel mio curriculum. Se avessi potuto scegliere, non avrei privato Joan Crawford di quell'onore!” (IMDb.com).

⟡ Si dice che l'ultimo giorno delle riprese in Louisiana (12 giugno 1964), dopo alcune riprese nel tardo pomeriggio, Joan Crawford si stesse rilassando nella sua roulotte, pronta a intervenire se necessario per scene aggiuntive. A quanto pare si era appisolata, perché quando si svegliò era già buio. Quando mandò la sua cameriera a chiedere quando sarebbero terminate le riprese, trovò il set vuoto. La troupe aveva fatto i bagagli e se n'era andata, lasciando la Crawford sul retro della casa, nella sua roulotte, senza alcun mezzo di trasporto per tornare al motel. Indignata, tornò a Los Angeles, in California, il giorno successivo e si ricoverò al Cedars Sinai Hospital. Dopo cinque settimane di ricovero in ospedale, Joan Crawford tornò al lavoro lunedì 20 luglio 1964. Il primo giorno, dopo aver trascorso tre ore al trucco, entrò nel set, dove fu accolta con applausi e abbracci dal cast e dalla troupe. Anche Bette Davis si unì al benvenuto e porse alla Crawford una rosa rossa perfetta. Il secondo giorno, durante una scena tra la Crawford e Joseph Cotten, la Davis annunciò che voleva eliminare alcune battute. "Sto tagliando alcuni dialoghi", disse la Davis, brandendo una grossa matita rossa e cancellando ampie parti di dialogo dalla scena della Crawford. "Miriam non ne ha bisogno, e lei, signor Cotten, spero che non le dispiaccia. Queste battute mi rallentano". La Crawford abbandonò la sua professionalità, si voltò e andò nel suo camerino. Dopo questo incidente, non riuscì più a lavorare un'intera giornata senza sentirsi stanca. Forse non a torto, Joan Crawford riteneva che Bette Davis stesse manipolando Robert Aldrich, affermando: «È praticamente lei a dirigere il film al posto suo davanti ai miei occhi, quindi Dio solo sa cos'altro sta tramando alle mie spalle. Potrei finire sul pavimento della sala di montaggio». Mercoledì 29 luglio 1964, Joan Crawford lavorò fino alle 13:30. Crawford informò quindi Robert Aldrich che il giorno precedente si era sottoposta a uno sforzo eccessivo e che avrebbe dovuto tornare a un programma di riprese meno faticoso. Aldrich le disse che voleva che fosse visitata dal medico dell'assicurazione della compagnia. Risentita per i suoi sospetti e le sue molestie, Crawford tornò nel suo camerino e chiarì che non avrebbe più parlato direttamente con il regista. "L'unico modo in cui comunicavano era attraverso di me", ha detto il truccatore di Crawford, Monty Westmore. "Joan mi diceva qualcosa, poi io andavo a dirlo ad Aldrich. Lui mi dava una risposta da riportare a Joan. Era una posizione sgradevole e imbarazzante per me".

⟡ Il regista Robert Aldrich dovette prendere tre aerei, un treno e un taxi su una strada di montagna per raggiungere la casa di Olivia de Havilland, che si trovava sulle montagne svizzere. Gli ci vollero quattro giorni per convincerla a sostituire Joan Crawford. Quest'ultima divenne furiosa quando lesse che il regista Robert Aldrich l'aveva sostituita con Olivia de Havilland. Secondo quanto riportato dal "Hollywood Reporter", avrebbe dichiarato: "Aldrich sapeva dove contattarmi in qualsiasi parte del mondo quando aveva bisogno di me, ma non ha fatto alcuno sforzo per informarmi che aveva ingaggiato Olivia. Me lo ha fatto sapere per la prima volta in un comunicato radiofonico e, francamente, penso che sia vergognoso".

⟡ Secondo un articolo del 7 agosto 1964 (citato dallo storico Glenn Erickson), Barbara Stanwyck e Loretta Young furono entrambe contattate per il ruolo di Miriam quando Joan Crawford si ammalò, ma entrambe rifiutarono. La Young riteneva che il ruolo non fosse affatto adatto a lei, affermando: "Non credo nelle storie dell'orrore per le donne e non interpreterei mai una parte del genere, nemmeno se morissi di fame". Per quanto riguarda la Stanwyck, in realtà era stata presa in considerazione per il ruolo di Velma nelle prime fasi della produzione, ma la Davis si oppose, affermando in un telegramma del 17 aprile 1964 alla General Artists Corporation (agenzia di booking degli attori): "Un'attrice del calibro della Stanwyck nel ruolo di Jewel è un insulto sia per la Crawford che per me. Sarebbe come una riunione tra vecchie amiche della Warner".

⟡ Poiché non c'era tempo per rifare i costumi per Olivia de Havilland, molti degli abiti provenivano dal suo guardaroba personale. L'abito in chiffon di seta verde, che la de Havilland indossa nella scena della cena con Davis e Cotten, era di Christian Dior Primavera/Estate 1964. L'abito, comprese le scarpe abbinate, è stato venduto dalla famiglia della de Havilland nel settembre 2019 (55 anni dopo che la de Havilland aveva partecipato al film) per 8.125 dollari.

⟡ Questo è il secondo film consecutivo in cui Olivia de Havilland ha interpretato un ruolo originariamente annunciato per Joan Crawford. L'altro è un Giorno di terrore (1964).

⟡ La scelta di Olivia de Havilland per sostituire Joan Crawford e le riprese aggiuntive necessarie hanno fatto lievitare il budget del film a oltre 2.235.000 di dollari, circa il doppio di quanto era stato speso per produrre Che fine ha fatto Baby Jane? (1962). Il budget originario di questo film era di 1,5 milioni di dollari.

⟡ Agnes Moorehead è stata l'unica dell'intero cast a ricevere un riconoscimento per la sua interpretazione, che le è valsa un Golden Globe e una nomination all'Oscar.

⟡ Quando Joan Crawford era a Baton Rouge e venne a girare l'arrivo di Miriam, dovette affrontare una sequenza senza dialoghi, con il suo personaggio che doveva arrivare alla villa in taxi, scendere con la borsetta in mano, pagare il tassista e, sollevando gli occhiali da sole, guardare verso il balcone della casa dove Bette Davis, con le treccine, era in piedi nell'ombra, con in mano un fucile. La scena era stata progettata per essere ripresa con un'ampia inquadratura continua e, grazie alla grande abilità tecnica della Crawford, fu completata in una sola ripresa. Più tardi quella sera, quando il pubblicista Harry Mines andò a trovare la Davis nel suo bungalow del motel, la trovò in piedi al centro della stanza che provava la scena della Crawford. "Mio Dio!", disse la Davis, "Sono stata qui tutta la sera con un paio di occhiali scuri e alcuni bagagli e sto immaginando di scendere da un taxi e cercare di fare tutta quella scena in un unico gesto. Come ha fatto?"

⟡ Data l'antipatia reciproca, una clausola sul contratto della Crawford le garantiva di non dover accompagnare Bette Davis negli incontri pubblici per la promozione del film.

⟡ Il dipinto della giovane Charlotte raffigura Bette Davis nel ruolo di Julie in Figlia del vento (1938).

⟡ Fino alla sua morte, avvenuta nell'aprile del 1959, Joan Crawford fu sposata con Alfred Steele, presidente della Pepsi-Cola. Dopo la sua morte, la Crawford venne eletta per ricoprire il suo posto nel consiglio di amministrazione della Pepsi. Durante le riprese di questo film, la Crawford fece installare dei distributori automatici di Pepsi-Cola sul set e, praticamente durante tutte le fasi di produzione al trucco, aveva una bottiglia di Pepsi al suo fianco o in mano. Nel tentativo di contrariare Bette Davis, ella fece installare anche dei distributori automatici di Coca-Cola e, più tardi, quando venne sostituita, fece anche passare un camion della Coca-Cola per la città proprio prima che Miriam vede Jewel Mayhew per strada. Per contro, quando la Crawford fu sostituita da Olivia de Havilland nel ruolo di Miriam e la produzione riprese (mercoledì 9 settembre 1964), Bette Davis e de Havilland brindarono con della Coca-Cola dicendo una cosa tipo "Cin-cin la strega è morta", al brindisi si unirono Joseph Cotten e il regista Robert Aldrich.

⟡ Sebbene tratto dal racconto inedito di Henry Farrell "What Ever Happened to Cousin Charlotte?", questo titolo fu bocciato personalmente da Bette Davis, che lo riteneva troppo simile a "What Ever Happened to Baby Jane?". Dopo aver ascoltato la colonna sonora del film composta da Frank De Vol, la Davis accettò il suggerimento (o forse fu lei stessa a proporlo per prima) di cambiare il titolo in "Hush...Hush, Sweet Charlotte", dal titolo della canzone.

⟡ Una replica della Hollis House del valore di 200.000 dollari venne costruita presso il Soundstage 6 della 20th Century Fox. La replica è costata circa 50.000 sterline, mentre quella originale, costruita nel 1820, era costata 8.000 sterline. Fu comunque necessario. Con Olivia de Havilland a bordo per sostituire Joan Crawford, il cast e la troupe dovevano tornare in Louisiana per rigirare le scene in esterni. Tuttavia, una settimana prima della partenza prevista (il 13 settembre 1964), le riprese sono state cancellate e al loro posto è stato utilizzato il set esterno. Da notare che Miriam non compare in nessuna delle riprese realizzate in Louisiana.

⟡ Quando Miriam si prepara a chiudere la casa in vista del trasloco, sta imballando una scatola con la scritta "Sam Strangis Storage & Transfer, Baton Rouge, LA." Sam Strangis era l'aiuto regista.

⟡ La colonna sonora di questo film è stata nominata agli Oscar e la versione interpretata da Patti Page alla 37ª edizione degli Academy Awards (1965) ha riscosso un tale successo che è stato immediatamente pubblicato un singolo a 45 giri. Il disco ha venduto un milione di copie e ha raggiunto l'ottava posizione nelle classifiche di musica pop.

⟡ La spilla che Bette Davis indossava nella scena della sala da pranzo apparteneva alla prima moglie di Robert Aldrich.

⟡ John Megna, che interpreta il ragazzino che ha osato entrare nella villa "infestata" di Charlotte all'inizio del film, era apparso anche nel ruolo di Dill Harris, il ragazzino spavaldo che trascorse un'estate memorabile vivendo accanto ad Atticus Finch e alla sua famiglia in Il buio oltre la siepe (1962).

⟡ Il cast di questo film ha ottenuto un totale impressionante di 27 nomination agli Oscar per la recitazione e ha vinto sei statuette. Per la precisione, il cast del film include quattro vincitori di Oscar: Mary Astor, Bette Davis, Olivia de Havilland e George Kennedy; e quattro candidati all'Oscar: Victor Buono, Agnes Moorehead, Cecil Kellaway e Bruce Dern.

⟡ Bruce Dern interpreta un ruolo simile in Marnie (1964), uscito lo stesso anno. In entrambi i film interpreta il ruolo minore ma fondamentale dell'amante il cui brutale omicidio dà il via all'intera storia.

⟡ Lo specchietto retrovisore obbligatorio nell'auto di Miriam scompare e poi riappare a seconda della scena e dell'angolazione della telecamera quando lei e Charlotte si sbarazzano del cadavere.

⟡ Incluso nella lista del 2001 dell'American Film Institute dei 400 film nominati per la classifica dei 100 film americani più emozionanti.